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资金是一个限制。技术条件、团队，也是限制。对《大世界》来说最主要的限制来自影片设定的风格。我喜欢朴素简约的风格，影片中不使用过多的动作和镜头运动，也服从于这样的风格设定。其实任何创作都是在某种限制之中进行，艺术家需要在限制中创造自己的风格，从这个意义上说，我只是在我面对的限制中创造了我喜欢的风格。

不要用佛教教义来使自己成为更好的佛教徒，用它来做更好的自己。

我是在这条街道上玩大的，这条街道藏着我作为一个诗人的基本词汇。

我已经在中国定居了八年，一个住在中国的外国人永远是一个生活在社会边缘的外来者。（在任何国家都通用）

人们想通过流动冲破牢笼，但是又会发现有一个新的牢笼出现。

这个世界上最富有的人都是建立网络的人，而其他普通人则是找工作的人。产品本身并没有多少力量，有力量的是网络。

不要对技术钻牛角尖，要对如何获取客户钻牛角尖。

未来已经到来，只是分布不均。

住进来的第二年，树林便消失了，楼房、更多的楼房此起彼伏，外面越来越新，家中越来越旧。他不为所动，坚定地过着「没有什么事今天非做不可」的生活，不写专栏文章，不接有明确时间要求的约稿，罔顾一切提倡生于忧患的价值观，不给自己任何压力，仿佛置身于世界上最完美的井底。

我经常会等着句子在脑海内慢慢成形，然后才写出来。但更妙的是能抓住它刚露头的那一点点，是开头也好结尾也罢，这时还看不清有什么，用力一拉，剩下的就都跟着出来了。

你要允许自己有写不好的权利。总得大体上写完，才能开始修改。即便是再妙的句子，你也只能暂时放在那里继续向前写，一直写到最后。到那时，你很可能会有不同的感受。

我之所以写作，不是我有才华，而是我有感情。

生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子。

我要对角色了然于心。一旦他在我心里成形，而且是恰当的、真实的，他自己就会干活。你只需跟在他身后，记下他做的事和说的话。你必须了解这个角色，必须相信他，必须感到他是活着的。之后，把他落到纸上就只是机械活。

一只狒狒把一张草席顶在头上，以遮蔽太阳的曝晒。

谁都看不了两千本书。重要的不是看，而是温故知新。

任何旅行都属于宇宙范畴。从一个星球到另一个星球，和从这里到对面的农场并没有不同。你进入这个房间也是一种宇宙航行。隐藏一片树叶的最好的地点是树林。

所谓生成，就是无限的重新解构、重新组织的信号。

我是个写小说的人，对于人，我只想了解、欣赏，并对他进行描绘，我不想对任何人做出论断。

那些故事的每一个的间隙里也填埋着无数的故事。是的，这也是我无法讲述所有故事的原因。故事不是良序集。我不知道有什么方法能将那些故事按顺序讲述出来。

我工作内容之一，是去图书馆翻报纸社会版，从中择取旧闻，重新叙事，集组成稿件。你必须用字经济，但行文却仍直白口语地，将一件事的来龙去脉妥善描述，且描述自身，还必须焕发一种洞穿事理荒谬性的幽默感。更重要的是，面对种种世情，叙事者你必须保持绝对冷距，接近声色不动。

阿列克谢·托尔斯泰只有在他面前摆着一叠洁净的好纸时，才能写作。他往往还不知道将要写些什么，脑子里只有一个生动的细节，他就打这个细节开始。这个细节就像一根具有魔力的线，逐渐把整个故事情节引出来。

偶尔，我还会一个人独自回到水窟仔（水坑）那边钓青蛙。当我孤单地握着一枝钓竿，等待青蛙上钩的时刻，四周更显得一片死寂。在那种全然安静无声的下午时光里，有时竟会让我误以为自己早已经丧失了听觉。

模仿是成为作家的方法。

如果你的照片拍得不够好，说明你离得还不够近。

我拍电影是为了消磨时间。如果我有魄力什么事也不干，那么我就会不干任何事。

通过与现实做斗争，无法改变事物。想要改变事物，需要建立一个使现有模型过时的新模型。

「我该走哪条路呢？」「这要看你想去哪儿。」「我也不知道。」「那么你走哪条路都无所谓了。」